rrethana & rrethina

Kritikë dhe Aktivizëm

Kinemaja si emblemë demokratike

Alain Badiou

Përktheu : Dilfirus Vrioni

Nuk ka filozofi nëse nuk ekzistojnë lidhjet paradoksale, ose marrëdhënie që s’lidhen midis tyre, ose marrëdhënie që s’duhet të lidhen. Kur të gjitha lidhjet janë legjitime në mënyrë natyrale, filozofia është e pamundur ose shterpë.

Filozofia është dhuna që krijohet nga mendimi me lidhje të pamundura.

Sot, le ta quajmë « pas Deleuze-it », ka haptasi kërkesë të filozofisë për kinemanë – ose të kinemasë për filozofinë. Fakt i sigurt është që kinemaja na propozon lidhje paradoksale, lidhje tërësisht jo të qëndrueshme, të pasigurta.

Cilat ?

Përgjigja që e merr formën prej filozofisë na thotë se kinemaja është raporti i vështirë, i  brishtë, midis të rrejtshmes së plotë dhe të vërtetës së plotë. Kinemaja propozon njëkohësisht mundësinë e një kopjeje të realitetit dhe prezanton dimensionin totalisht artificial të kësaj kopjeje. Me ndihmën e teknologjive bashkëkohore është e mundur të prodhosh artificialen reale të kopjes, kopjen e rreme të reales, ose edhe më, kopjen e rreme të reales, të reales së rreme. Dhe gjithashtu variante te tjera. Që është njëlloj si të thuash se është përmbushur forma e menjëhershme (ose teknike) e një paradoksi antik, të atij të raportit midis qenies dhe dukjes (shumë më i rëndësishëm se raportet e virtuales dhe aktuales). Do të themi në këtë moment që kinemaja është një art ontologjik. Shumë kritikë e kanë mbrojtur këtë tezë prej një kohe të gjatë, veçanërisht André Bazin.

Do ta doja të filloja të sqaroja çështjen në formën më të thjeshtë të mundshme, më empirike, dhe në distancë prej gjithë nisjeve filozofike. Duke u nisur tamam nga konstatimi : kinemaja është « arti i masave ».

Mund t’i japim sintagmës, « art i masës » një përkufizim të thjeshtë. Një art është “i masave” nëse kryeveprat – ndërsa prodhimet artistike që kultura e sofistikuar (apo dominante, s’ka rëndësi) i deklaron të pakontestueshme – shihen dhe pëlqehen prej miliona njerëzish nga të gjitha grupet sociale sapo dalin, e shfaqen për publikun.

Të theksosh, « në momentin që sapo shfaqen » është shumë e rëndësishme, sepse dihet që ne jemi të dominuar nga një historicizëm melankolik, në kuptimin që ekzistojnë dhe ndikohemi nga efekte të pastra të së shkuarës. Miliona njerëz të të gjitha grupeve sociale (me përjashtim të proletarëve të rreshtit të fundit) mund të shkojnë nëpër muzera, se njerëzit i duan ikonat e së shkuarës sikur të ishin thesare, dhe pasioni modern i turizmit merret vesh mirë duke u nisur nga ky lloj turizmi thesaresh. Në fakt nuk është turizmi që më intereson, por milionat e njerëzve që duan një vepër të veçantë fiks në momentin që ajo del, shfaqet. Më tej kemi, në historinë e shkurtër të kinemasë shëmbuj të pakontestueshëm të kësaj dashurie, shëmbuj të tillë që janë veç të krahasueshëm më tragjeditë greke. Për shëmbull, filmat e mëdhenj të Chaplin-it. Ata u panë në tërë botën, përfshi këtu edhe nga eksimezët, që projektoheshin në skena të improvizuara në shkretëtirë. E gjithë bota kuptoi përnjëherë se filmat flisnin në mënyrë decisive dhe ishin të thellë, e kjo është ajo çfarë unë propozoj të quajmë (duke u nisur nga propozimet e Beckett-it) “l’humanité géné-rique” ose njerëzimi që nënshtrohet përtej diferencave të tij (që i shkrin diferencat). Personazhi i Charlot-it, shumë mirë i vendosur, i filmuar nga afër e përballë, në një kontekst të shqueshëm nuk është më pak përfaqësues i humanitetit “popullor” të përgjithëm për një afrikan, japonez apo për një eskimez.

Duhet të kuptojmë që ky tip shëmbulli nuk limitohet në llojin komik dhe të çuditshëm, lloje këto të cilët kanë kapur gjithnjë erergjinë vitale të popujve, forcën dhe hilenë për mbijetesën sociale. Mund të citojmë një film jashtëzakonisht të përqendruar, një lloj shpikje trullosëse, pa asnjë dyshim një prej poemave më të mëdha kinematografike që ekzistojnë : ‘Aurore’ [Sunrise : A song of tëo humans]të Murnau-os. Kjo kryevepër e pastër pati në Shtetet e Bashkuara sukses fenomenal, qe një lloj ‘Titanic’, ku gjithë raportet industriale janë ruajtur.

S’ka asnjë dyshim që kinemaja ka kapacitetin të jetë art masash në një shkallë që s’ka nevojë për krahasim me asnjë art tjetër. Ka patur në shek. XIX-të shkrimtarë masash ose poetë masash. Për shembull, në Francë, Victor Hugo apo Pushkin-i në Rusi. Ata kanë pasur,  edhe kanë ende, mijëra lexues. Por shkalla e krahasimit – në kohën që ata i botuan ato vepra – nuk është e krahasueshme me sukseset e mëdha të kinemasë.

Atëherë arrijmë te pika e mëposhtme : « arti i masave » fikson një lidhje paradoksale. Pse ? Sepse « masat » janë një kategori politike, dhe më ekzaktësisht një kategori për demokracinë aktiviste, të komunizmit. Revolucionarët rusë mund të definonin aksionin e tyre si atë të epokës ku “masat ngjiten në skenën e historisë”. Dhe ia vëmë mënjëherë përballë « demokracisë së masave » demokracisë përfaqësuese dhe parlamentare.« Masat »janë një kategori thelbësore politikisht. Mao-ja thoshte se “masat, dhe vetëm masat, janë krijuese të Historisë universale”.

Por veç ketyre që përmendëm, gjysma tjetër e sintagmës « art i masës », dihet që është dhe s’mund të jetë tjetër veçse një kategori aristokratike.

Të thuash që « arti » është një kategori aristokratike nuk është gjykim. Ne vetëm konstatojmë se « arti » zhvillon idenë e krijimit formal, te reja te dukshme në historinë e formave, ndaj kërkohen mjete për të kuptuar krijimin si të tillë, kërkohet edukim i veçantë, qasje minimale me historinë e artit në fjalë, e peripecive të gramatikës së saj. Një punë e gjatë dhe shpesh pa përfitime. Ekonomi teknike të krijimit, kënaqësi të sigurta, por kënaqësi të sofistikuara, të ndërtuara, të mbledhura.

Në togëfjalëshin « art i masave » kemi lidhjen paradoksale midis një elementi demokratik të pastër (nga invazioni i energjisë së shfaqur beftazi) dhe një elementi aristokratik (që ka të bëjë me edukimin individual, e me gdhendjet e shijeve).

Në shek. e XX-të gjithë artet kanë qënë arte pararojë, avant-garde. Piktura ishte një art pararojë, ajo s’pushonte së qëni e tillë gjer në momentin kulmor kur hynte në muze. Muzika ishte gjithashtu në pararojë, dhe nga Schönberg-u deri në ditët tona ajo e ka mbajtur këtë rol (me përjashtim nëse quajmë gjithashtu « muzikë » agoninë e ritmeve të zbavitjes). Poezia ekziston sot vetëm si art avant-garde. Mund edhe të themi që shekulli i XX është edhe shekulli i avantgardës. Por mund të themi gjithashtu se është shekulli ku arti i masave mori zhvillim më shumë se sa kurrë më parë në histori.

Forma e thjeshtë e lidhjes paradoksale : në një epokë që është epoka e avantgardës shfaqet dhe zhvillohet arti i parë i madh që është për masën në esencën e vet. Forma të derivuara : kinemaja prezanton marrëdhënie të pamundura, midis aristokracisë dhe demokracisë, midis shpikjes dhe identifikimit, midis të resë dhe shijes së  përgjithshme.

Kjo është arsyeja pse filozofia interesohet për kinemanë. Sepse kinemaja përbëhet nga lidhje paradoksale të shumta e të errëta.

« Të mendosh kinemanë » e bën më të dukshme këtë lidhje, të vë në dispozicion koncepte, e nën detyrimin e filmave zëvendësohen ekuilibrat edhe të vetë lidhjes.

Besoj se mund të them që ka patur pesë tentative të mëdha nga një zhvendosje e tillë. Ose më së shumti pesë mënyra të ndryshme për të hyrë në problemin : « të mendosh kinemanë si art të masës ». E para është paradoksi i imazhit. Hyrje klasike, ajo që përmenda që në fillim : arti ontologjik. Së dyti është për t’u trajtuar paradoksi i kohës, vëzhgimi filmik i kohës. E treta ekzaminon diferencën e kinemasë, lidhjen e çuditshme të saj me sistemin që tashmë ka zënë vend, atë të arteve të bukura. Mund ta quani, paradoksi i artit të shtatë. E katërta, e paraqet kinemanë si një art, jo-art, paradoksi i saj është ai i papastërtisë artistike. E pesta paraqet një paradox etik: kinemaja si basen i figurave të ndërgjegjes, si fenomenologji popullore për të gjitha situatat ku duhet zgjedhur.

Për t’i shpjeguar pak 5 qasjet /tentativat.

  1. Për imazhin. Themi që kinemaja është  “arti i masave” sepse është kulmi i artit të vjetër të imazhit, dhe duke u kthyer pas në histori, imazhi ka mahnitur gjithnjë. Kinemaja është propozimi i pamjes vizuale si e ngjashme. E duke qënë që gjithnjë indentifikimet mbështeten tek të ngjashmet themi që është njohësja përfundimtare e ciklit metafizik të identifikimit. Sallat e spektaklit, sallat e ngrënies, dhomat, rrugët i mahnisin masat nga rrjeti çorientues i identifikimeve të pangjashme, dhe teknika e dukjes e shfaq universalisht fitoren. Masat ndjekëse të kinemasë janë masa besimtarësh. Ky është shpjegimi i parë.
  2. Koha. Koha është një nga qasjet thelbësore të mendimit të Deleuze-s dhe të kritikëve të tjerë mbi kinemanë. Ai rreket të mendojë kinemanë si një art të masave sepse ajo e transformon kohën në perceptim. Me kinemanë na bëhët e mundur parja e qënies-së-dukshme (të bërët-e-dukshme)  të kohës. Ajo krijon një emocion të veçueshëm e material të kohës së jetuar. Më thjeshtë, ajo transformon “sensin intim të kohës” në përfaqësim. Është kjo shtrirje perfaqësuese që ia çon kinemanë publikut të gjerë, kjo është ajo çfarë ata dëshirojnë, për t’i shpëtuar fatit, ta ndalojnë kohën në hapësirë.

Kjo hipotezë e afron kinemanë me muzikën, e cila në format e saj modeste është po ashtu një prodhim masash. Sepse muzika – apo me mirë akoma muzika « e madhe » në krahasim me muzikën për zbavitje – është gjithashtu një organizim, apo veçim i kohës. Mund ta themi thjesht se muzika të bën ta dëgjosh kohën, ndërsa kinemaja të bën ta shohësh. Dhe sigurisht, ajo të bën edhe të dëgjosh kohën për sa kohë muzika përfshihet në kinema. Prodhimi i kësaj « shikueshmërie » ka mahnitur universalisht. Ky është shpjegimi i dytë.

  1. Seria e arteve. Është e qartë se kinemaja ka bartur prej arteve të tjerë gjithë ç’kanë popullore, gjithçka që mund të izolohej, filtrohej, ndahej nga shfaqjet e tyre aristokratike, gjithçka që mund t’i adresohej masave. Ajo merr prej gjashtë arteve të tjerë atë çka është në mënyrë më eksplicite e destinuar për njerëzimin në përgjithësi.

Për shembull, ç’ka marrë kinemaja nga piktura? Mundësinë e pastër për të ndryshuar bukurinë e ndjeshme të botës në imazh të reduktueshëm. Ajo s’ka marrë teknikën intelektuale të pikturës. As mënyrat e komplikuara të prezantimit dhe të formalizimit. Ka marrë raportin e ndjeshëm dhe të plotë të universit të jashtëm. Në këtë sens, kinemaja është një pikturë pa pikturë. Një botë e pikturuar pa pikturë.

Ç’mban kinemaja nga muzika ? Nuk mban asgjë nga vështitësia e jashtëzakonshme e kompozimit muzikor, as shoqërimet delikate të vertikalitetit harmonik dhe horizontalitetit tematik, as kiminë e ritmit. Ajo që ajo merr është veç muzika, ose fantazma e saj ritmike, eskorta peripecish të së dukshmes. Ajo që imponohet kudo – sot, qoftë edhe në përditshmëri – është një dialektikë midis të dukshmes dhe të dëgjueshmes. Integrimi i muzikës dhe bërja e saj e dukshme në imazh, ja puna e madhe e kinemasë. Gjithnjë na është i dukshëm efekti që bën përfshirja e muzikës, shoqërimi melodioz që i bëhët dramës, kulmi orkestral në një skenë kataklizmi… E gjitha kjo na prezanton një muzikë pa muzikë, muzikë që çlirohet nga problemet muzikale por që futet dhe rindërtohet nën pretekstin e subjektit apo narracionit.

Ç’ka marrë kinemaja nga romani? Nuk ka marrë ndërlikimet e formimit subjektiv, apo burimet e pafundme të montazhit letrar, apo ndërtimin e ngadaltë dhe shijen e një epoke. Jo, ajo për të cilën kinemaja ka nevojë maniake, të padurimtë, dhe në emër të së cilës nuk rresht së copëtuari letërsinë universale është fabula, historia, ajo që kinemaja e quan “skenar”. Kinemaja e ka për imperativ – artistik e komercial, në mënyrë të padukshme duke qënë një art masash – të tregojë historitë e mëdha, në mënyrën që ato të jenë të kuptueshme nga gjithë njerëzimi.

C’ka marrë kinemaja nga teatri? Aktorin, aktoren, sharmin, aurën e aktorit dhe aktores. Duke e ndarë këtë aureolë nga fuqia që vjen prej teksteve letrare. Kinemaja i shndërroi aktorët në star-e.  Ky është një përkufizim i mundshëm për kinemanë: aparati që e transformoi aktorin në yll.

Është absolutisht e vërtetë që kinemaja merr diçka nga të gjitha artet. Por operacioni i kësaj përzgjedhje është kompleks, sepse ajo ndan një element të përdorshëm e të përbashkët nga kushtet e tij të sofistikuara artistike. Kinemaja i « hap » të gjithë artet, ajo e zbut anën e tyre aristokratike, komplekse, të përbërë. Ajo hap këtë perspektivë të thjeshtë imazheve të ekzistencës unanime. Si piktura pa pikturë, muzika pa muzikë, romani pa subjekt, teatri na jep sharmin e aktorëve, kinemaja siguron popullarizimin e të gjithë arteve. Prandaj ka edhe shpërndarje universale. Kjo pra është hipoteza e tretë : arti i shtatë është arti i masave sepse ai është demokratizimi i gjashtë të tjerëve.

  1. Papastërtitë. Le të ekzaminojmë menjëherë raportin midis artit dhe jo-artit, në     kinema. Këtu mund të pohojmë se ajo është arti i masave sepse është gjithnjë në kufij me jo-artin. Është një art i veçantë i ngarkuar me jo-art. Art gjithnjë i mbarsur me forma vulgare. Dhe nga numri i lartë i këtyre formave ajo është gjithnjë nën-art. Edhe arritjet e saj më të mëdha artistike ka një numër të pafundëm përbërësish “të mjerë”, copa flagrante, jo-arti. Mund të mbrojmë tezën që gjatë gjithë ekzistencës së saj të shkurtër kinemaja shpërthen kufirin midis artit dhe jo-artit. Madje ajo qëndron, mbahet mbi këtë kufi. Ajo përfshin lloje të reja ekzistencash, qofshin ato art, dhe jo-art, dhe bën njëfarë seleksionimi, përzgjedhje që nuk është asnjëherë e plotë. Në kuptimin që, edhe në kryeveprat e mëdha, do të gjeni një numër të madh imazhesh banale, materiale vulgare, stereotipe, imazhe të cilat janë parë njëqind herë më parë, pa interes.

Bresson-i, irritohej veçanërisht nga mëshimi mbi mos-qënien artistike, ai dëshironte artin e pastër, dhe e quante këtë pastërti « shkrim kinematografik ». Po asgjë « e re » nuk doli nga kjo. Edhe ai gjithashtu përballej më të keqen e së dukshmes (jo-të mirën e imazhit), pushtimin e pakuptueshëm nga meskiniteti i epokës. Kjo papastërti (mungesë origjinaliteti) e pavullnetshme nuk i pengon punët e Bresson-it të jenë një kryevepër arti. Është e qartë që ky art është masash sepse ju mund të hyni në artin e kinemasë duke u nisur nga ajo që është në të e pranishme gjithnjë me bollëk, ajo që s’është art. Po nga ana tjetër për artet e tjera është e kundërta. Ju duhet të hyni në pjesën e tyre jo-artistike, në gabimet e tyre duke u nisur nga arti, nga madhështia e artit. Me kinemanë ju mund të tregoheni, mund të niseni nga përjetimet më të thjeshta, ndjenjat më të pështira, nga vulgariteti, madje edhe nga vetë frikërat tuaja. Siç mund të jeni edhe një spektator tërësisht ordiner. Mund të keni shije të keqe nga përjetimi i asaj që shihni, nga hyrja, nga përballja e parë. Por këto nuk u heqin mundësinë e tregimit të filmit, madje mund që edhe të arrini gjëra të rafinuara dhe të fuqishme, por rruga e anasjelltë nuk është e detyrueshme. Kurse në artin aristokratik keni për të pasur gjithnjë frikë të zbrisni. Ky është avantazhi i madh demokratik i artit të kinemasë : mund të shkojmë të shtunën mbrëma, për të pushuar, dhe të largohemi nga kinemaja të mrekulluar. Aristoteli thoshte që nëse bëjmë të mirën, të duhurën, kenaqësia do të na vijë. Kur shohim një film, e kundërta ndodh më shpesh : ne, provojmë një kënaqësi të menjehërëshme, shpesh jo të sigurt (nga jo-arti i gjithëpranishëm), dhe e Mira, (arti) ndodh e vjen pas kësaj.

Në kinema mbërrijmë tek perfektja, duke kalur nga jo-perfektja. Por jo në artet e tjerë. A mund të shkojmë me dëshirë për të parë pikturë të keqe? Piktura jo e mirë është pikturë jo e mirë; s’ka shumë shpresa që ajo të transformohet në pikturë të mirë. S’keni ç’të tregoni për këtë. Veç faktit që jeni aty, i zhytur në pikturë jo të bukur, që në atë moment këni rënë, zbritur, jeni një aristokrat fatkeq. Ndryshe është kinemaja ku ju jeni gjithnjë pak a shumë një demokrat në ngjitje, që në fund është raporti i brendshëm i artit dhe jo-artit. Kjo është ajo që bën sjellja politike e kinemasë : kryqëzimi midis opinioneve banale dhe mendimit. Kryqëzim delikat të cilin nuk do ta gjeni vend tjetër.

E tillë është hipoteza e katërt : kinemaja është art i masës sepse ajo demokratizon lëvizjen në të cilën arti nxirret nga jo-arti dhe duke e bërë këtë lëvizje vetë kufirin.

  1. Figurat etike. Kinemaja është arti i figurave jo vetëm i figurave të hapësirave të dukshme dhe të lidhjeve aktive. Por është para së gjithash arti i figurave të mëdha të njerëzimit të angazhuar. Ajo propozon një lloj skene universale të aksionit dhe konfrontimit të tij me vlerat e përgjithshme. Në fund të fundit kinemaja është vendi i fundit i populluar nga heronj. Bota jonë është kaq komerciale, kaq familjare, kaq pak heroike… Megjithatë, edhe sot, askush nuk e imagjinon kinemanë pa figurat e mëdha morale, pa luftimin e madh amerikan të së Mirës kundër së Keqes. Edhe gangsterët, s’janë veçse raste koinçidence, vendime të shpenguara, zhdukje intime e së Keqes.  Mizoria më e ulët është hile e arsyes për çarje didaktike. Në mes të policëve gjenden të heshtur komisarët-ëngjëj, gratë-heroina të ditëve tona. Komikja e këtyre fabulave, papastërtia e tyre dogmatike, hipokrizia e tyre, nuk pengon që mes tyre të ketë diçka të admirueshme. Të admirueshme si mund të jenë tragjeditë greke, kinemaja e antikitetit, për të cilën kemi idenë si më fisnikja por dhe më e pavëreta që ka qënë, duke qënë se numri i pafundëm i veprave pa vlerë që janë vënë në skenë nuk na janë transmetuar kurrë. Ne na janë transmetuar, vetëm disa kryevepra, diçka si: tre pjesë nga Murnau, një Lang, dy Eisenstein, katër  Griffith dhe gjashtë Chaplin. Kështu ne nuk e shohim më papastërtinë dhe banalitetin masiv të këtyre spektakleve. Por ne mund t’i biem në gjurmë finalitetit të tyre të përbashkët : t’i propozosh një publiku shumë të madh figura tipike dhe provokuese të konflikteve të mëdha njerëzore. Të flasësh për luftën, për pasionin, për të drejtën dhe të padrejtën, për të vërtetën ; me material të pastër ordiner historish për të fjetur, për kriminelë të vjetër, histori helmimesh apo mbreterish të çmendur. Kinemaja gjithashtu na flet për kurajë, për drejtësinë, për pasionin, për tradhëtinë. Dhe gjinitë më të mëdha të kinemasë, si melodrama, ëesrtern-i, si « space opera », janë ekzaktësisht gjini etike, do të thotë gjini që i drejtohen njerëzimit për t’i propozuar një mitologji morale.

E dimë që filozofia ka filluar si një diskutim i gjërë me tragjedinë, me teatrin, me papastërtinë e arteve të së dukshmes dhe të lojës. Bashkëbiseduesit kryesorë të Platonit janë në skenë, duke përfshirë në këtë reteorikë që zgjerohet në skenën publike, demokracinë e asamblesë, performancën e sofistëve. Mos të çuditemi pse sot në një pjesë të madhe filozofia është, në pjesën rritëse të aktivitetit të saj, në diskutim me kinemanë. Kinemaja dhe derivatët e saj, përfshi edhe televizionin, përfaqësojnë në shkallë njerëzore, pas Tragjedisë dhe Fesë, tentativën e tretë historike të skllavërimit të shpirtit, ajo është e aksesueshme nga të gjithë, pa përjashtime, as masa. Nuk mungojnë gjithashtu në këtë takim politikanët demokratë dhe këshilltarët e tyre sofistë, të ripagëzuar « këshilltarë të komunikimit ». Ekrani është tanimë prova e tyre më e madhe.

Pyetja ka ndryshuar vetëm destinacion. Ajo shtrohet : « Nëse ekziston një sovran teknik i të dukurit, e nëse kjo teknikë – për sa kohë është kinemaja – është po ashtu e zonja të prodhojë një art masash, ç’kurbë, ç’metamorfoza, ky art mbart në veten e vet, dhe ku qëndron në të e « vërteta » ?

Platoni shkonte ta gjente përgjigjen me anën e një mimetike trashendente. Në figuracion, që  do të vinte përballë ansamblin e gjithë atyre që na rrëfehen me idenë që nuk na tregohet.  Veprimi kërkon mbështetje nga ajo që është për nga vetja e saj e nënshtruar ndaj dukjes : Matematika e serive të përfunduara, numrave dhe figurave. Por ne kërkojmë më së shumti nga ana e vetë së dukshmes, që irritohet nga dukshëmria e saj, duke u lidhur me regjistrin e thelbësor e bazik por edhe të përjetshëm të formës së saj të pafundme. E duhet matematika edhe këtë herë ajo e serive të pafundme, grupeve, topologjive, rrezeve.

Atëherë, njëlloj si Platoni dominonte dukjen me anë të alegorisë, duke shpëtuar imazhin në vend të së vërtetës prej « miteve » e saj të pavdekshëm, ashtu edhe ne mund të shpresojmë se kinemaja do të mundet nga vetë kinemaja.

Pas filozofisë së kinemasë duhet të vijë, të themi vjen, filozofia si kinema. E cila ka shansin për rrjedhim, të jetë një filozofi masash.

Advertisements

Një koment te “Kinemaja si emblemë demokratike

  1. WILY
    Tetor 29, 2012

    Reblogged this on VILSON FRANGAJ.

Lini një Përgjigje

Plotësoni më poshtë të dhënat tuaja ose klikoni mbi një nga ikonat për hyrje:

Stema e WordPress.com-it

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj WordPress.com. Dilni / Ndryshoje )

Foto Twitter-i

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Twitter. Dilni / Ndryshoje )

Foto Facebook-u

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Facebook. Dilni / Ndryshoje )

Foto Google+

Po komentoni duke përdorur llogarinë tuaj Google+. Dilni / Ndryshoje )

Po lidhet me %s

Të dhëna

Ky zë është postuar më Tetor 18, 2012 nga te Art, Esse dhe etiketuar me , , , , , .

Pëlqe “Rreth” në Facebook

Këtë e pëlqejnë %d blogues: